滾動的輪胎•••台灣大路上的狄倫與金斯堡

張釗維（台北）

醞釀這篇文章的過程中，我常常開著車南北奔波。帶著必要看的書，以及數捲鮑伯狄倫的卡帶。開車聽音樂，空閒的時候，則翻翻書。

狄倫的一些歌曲，有著公路電影的感覺，就像? 嗯，滾動的輪胎 like a rolling stone？我看著眼前伸展的風景，不禁想起「垮掉的一代」一書說到，狄倫和垮掉派（Beats generation，「垮掉」是大陸的譯法，台灣稱之為「敲打派」）「都對大路很親切，因為它是通往經驗的象徵，只要有受鼓舞的運動，它就能面對一切可怕的事情。」那麼，正聽著狄倫嘶唱、想著敲打派種種、飛馳在大路上的我，是在通往什麼樣的經驗呢？運動在哪裡？眼前，會有什麼可怕的事情等著我嗎？

30 多年前，詩人余光中飛馳在美國的大路上，同樣聆聽狄倫、想著敲打派的種種；「敲打樂」一詩紀錄了這樣的經驗：

鋼鐵是城水泥是路
七十哩高速後仍然不快樂
食罷一客冰涼的西餐
你是一枚不消化的李子
中國中國你是條辮子
商標一樣你吊在背後

這首詩在當時頗引起非議，被認為是在侮辱祖國。但如今我們可以想像，在白色恐怖的年代，詩人如何從狄倫歌曲、敲打派詩風、異國大路的結合體中，經驗到「有感於異國的富強與民主，本國的貧弱與封閉，而在漫遊的背景上發為憂國兼而自傷的狂吟?」這種極度的不舒服。

然而，詩人得了經驗、受了鼓舞，是否也面臨了什麼和敲打派與狄倫所蒙受的一樣可怕的事情，並且坦然以對？在「敲打樂」這本詩集的後記中，詩人這樣說：金斯堡的許多觀念我並不贊同，但是他和同輩作者那種反主知反艾略特與葉慈的粗獷風格，暗示了我一些自由的方向。 這看起來像是某種「中體西用」的模式。令人感興趣的是，是哪些觀念不受詩人的認可？他並沒有明說；而這些不被認可的觀念，是否正是敲打派以及狄倫音樂的精神核心？

在「美國」一詩中，金斯堡吟道：
美國我們何時休止人類的大戰？
用你們的原子彈操你們自己去吧。
我心緒不佳你別打攪我了。
心情不好我不願寫詩了。
美國你何時才會變得跟天使一樣？
什麼時候你才會脫去衣服？
你何時才會透過墳墓看看你自己？
你何時才會不負於你成千上萬的托洛茨基？
（中譯/李斯）

同樣是對於「國家」的一種疏離甚且痛恨的糾結情緒，但是在金斯堡這邊，有著左翼與安那其的影子，以及反文化（counter-culture）的質素 ---- 一種對於現代主流體制的龐大與壓迫（包括國家、資本主義、倫理道德?）排拒、感到疲乏，以及，刨根究底、掏心掏肺的不從；這些感受轉化成詩、成歌。就像在「 Desolation row 」中，狄倫最後唱道：

我必須重組那些臉孔
再一一給予他們別的名字
現在我不怎麼能讀
請不要再寄信來，不要了
除非你寄的信是
來自荒蕪街
（中譯 / 馬世芳）

荒蕪成就了溝通，甚至生命 ---- 像在工業廢棄物當中綻放著的向日葵：
我們不是我們污髒的外表，我們不是自己可怕的荒涼而灰濛濛的沒有形象的機車頭，我們的內心是美麗金色的向日葵? 我們的眼睛緊盯著這些在瘋狂機車頭河岸落日三藩市山錫罐黃昏靜坐幻想的陰影下。（摘自金斯堡「向日葵經」，中譯 / 李斯）

那麼，60 年代的台灣，有著「失落的一代」、現代派文學以及熱門音樂，是否接受到這些基進訊息了呢？林懷民的小說「蟬」裡，「 The time they are a-changin'」在野人咖啡屋裡流洩著，Beatles 的歌以及亞弦的「如歌的行板」也成為背景音律；但是，小說中，看不到一種清晰決絕、理直氣壯如「各地的為人父母者 / 不要批評你們所不瞭解的 / 你們的兒女不再受你們管束 /已經過時了！你們的老路氶v（Bob Dylan 「 The times they are a-changin' 」，筆者自譯）的態度可以浮出這些背景聲音之上，也摸不到如「向日葵」那般，在荒蕪之中的耀眼生機。

小說中的某個人物談到 Beatles 的「 Revolution No.1 」唱出「當你談到破壞，你該知道我不和你站在一塊」（筆者自譯）時，覺得：大概是長大了，成熟了，還是錢賺夠了，闊了，擔心人家去革他們的命。這是否代表了彼時部份的文藝青年，對西方文化的某種眼界呢？或許這是由於政治高壓的因素吧。到了 60 年代末、70 年代初，經由國內外政治生態的改變，鄉土民族主義抬頭，唾棄「失落的一代」、現代派及熱門音樂，而分從左右兩翼席捲了台灣的文藝界，讓文藝青年們尋得「自己的根」。

在「鄉土」的光照底下，余光中的「江湖上」套用狄倫反戰歌曲「 Blowing in the wind 」的形式，來澆心中鄉土的塊壘，被楊弦譜成了曲。音樂雜誌上對狄倫的介紹，則充滿著浪漫的想像：
伓騛L喧嘩激昂而又莫可奈何的情緒代溝，轉變成深沈而成熟的鄉土風禸f倫今天名至實歸，他有五個小孩，在鄉下有大塊地產，安靜地過活，將全心全力獻給音樂與救世氶]引自張照堂「介紹搖滾新民歌」，刊登於「音樂與音響」第三期）

愛唱狄倫歌曲的李雙澤，改編蔣勳的詩作而寫出「少年中國」，則剝除了原詩所指涉的具體人物（青年軍老兵）及時空脈絡（抗戰串走各地），成為純粹概念取向；這恰恰與狄倫專注於特定人物的寫真描繪，以小見大的細膩風格相左。〔轉下頁〕
（續上頁）
至於隨著「回歸鄉土」的呼聲消失了的金斯堡等敲打派，則在一本論述美國學生運動的書中，以「右翼、中產式、人道式的反文化?. 神秘主義或右翼虛無主義傾向者」（南方朔「憤怒之愛 ----60 年代美國學生運動」）的姿態被簡單帶過。

這些對於狄倫與敲打派的詮釋與挪用，之所以形成，有著特定的社會文化脈絡；但是，我們不得不指出，這樣的論述與文化型構，繞過或扭曲了狄倫與敲打派等人的核心意識型態與美學意涵，其效果是：使得台灣在對於現代性的認知與介入的光譜上，欠缺了非常重要的、關於基進反文化的這一脈。時至今日，我們對狄倫與敲打派的認識，大多還是停留在 6、70 年代的視野；於是，我們會習慣以懷舊或浪漫的心理來「經典化」狄倫與金斯堡，視之為世界級的「傳奇」，但是對本地的搖滾、民謠與詩意的辯證結合，卻找不到足夠的同理心與敏銳度，來對照出本土的次文化生態。這種匱乏，也限制了創作者視野與生命的拓展；80 年代中葉，黑色羅大佑（或許不少人視他為「台灣的狄倫」。他的「亞細亞的孤兒」曾入選年度詩選）在三張專輯之後的「昨日遺書」，豈不是一個說明？

在 2000 年的春天，我握著方向盤，一面想著這些問題，一面往 921 災區駛去。前面，我知道不會有像 1966 年狄倫那樣在 Woodstock 翻車的可怕事情；有的反倒是，被社群隔閡、主觀偏見與利益運作所割開的各種斷層；地震的力道，扯開了許多口子，露出犬牙交錯的差異與尷尬。我們所能做的，大約也只是穿梭在各個斷層的兩邊，一針一線促成對話與辯證；這是必要通過的經驗，過去與現在、民歌與搖滾、鄉土與現代、西方與台灣、基進反文化伂扔央A同樣分佈在斷層帶的某些側面；滾動的輪胎，like a rolling stitch，我這樣期待著。